Nicht zu unterschätzen – Chancen der Inklusion in Museen

Der folgende Beitrag entstand als Vortrag im Rahmen des Workshops “Inklusive Praxis im Museum: Präsentieren und Vermitteln” am 14. Juli 2021.

Dr. Viola Snethlage-Luz

Das Wichtigste kommt dieses Mal ganz am Anfang und blitzt auch dazwischen immer wieder auf: Man kann Ihre Arbeit an, in und durch Museen nicht hoch genug einschätzen. Wenn Sie mit diesem Satz im Hinterkopf an Ihre Arbeit gehen, dann hat sich dieser Impulsbeitrag schon gelohnt, der einen Blick auf den Ist-Zustand von Inklusion innerhalb von Museen wirft, um dann die tragende Rolle von Museen und Medien in der Rezeptionsgeschichte von Kunst assistenzbegleiteter Künstler*innen zu betrachten. Nach einem Überflug über zentrale Themenaspekte im Diskurs wird der Blick auf Stellschrauben gerichtet, welche die Verwirklichung von Inklusion in Museen zu einer fairen und bereichernden Plattform zu erweitern versuchen.

Noch 2010 konstatierte der Publizist und Kulturvermittler Pius Knüsel knallhart: „Ich vermute, wir, die Kulturverwalter, Kulturförderer, Akteure der Soziokultur, wir wollen vor allem, dass sich nichts ändert. Wir sind Teil der gesellschaftlichen Elite; wir bestimmen den Kulturbegriff, an dem Gelder hängen.“ (Knüsel 2010: 49)

Satte sieben Jahre später stellten die Kunsthistorikerin Maren Heun und der Museumspädagoge Folker Metzger nach wie vor eine Diskrepanz zwischen theoretischen Verlautbarungen und inklusiver, praktischer Umsetzung zum Beispiel bei der Ausstellungskonzeption und -gestaltung fest (vgl. Heun/Metzger 2017:100). Für sie steckt Vieles nach wie vor im Stadium der Rhetorik fest. Sie bemängeln eine fehlende Sensibilität für den Mehrwert von Inklusion – auch die Entwicklung des eigenen Museums und die Ausstellungen betreffend. Im internationalen Vergleich hinke Deutschland England und den Niederlanden hinterher und deutsche Museen nähmen von außen kommende Impulse kaum auf (vgl. ebd.: 107). Zudem würden Machtstrukturen in Museen Veränderungen verhindern (vgl. ebd.: 101f.). Heun und Metzger finden deutliche Worte: „Die Chancen der Inklusion in Museen werden oftmals genauso marginalisiert wie die Inklusion selbst.“ (ebd.:100) Ihre umfassende Kritik verweist auf enormes Verbesserungspotenzial.

Was den Zustand nicht gerade vereinfacht: Erfolgskontrolle wird auch von Seiten der Politik häufig an der Anzahl und nicht der Diversität der Besuchenden gemessen (vgl. ebd.: 101). Dabei wird die gesellschaftliche Funktion von Diversität wenig reflektiert (vgl. ebd.: 101). Da inklusive Projekte und Vorhaben oft nur projektgebunden finanziert werden, verhindert dies Kontinuität (vgl. ebd.: 105). Der Ring, in den Sie als Akteur*innen im Rahmen von Museen steigen, hält also noch gewaltige Herausforderungen, aber auch große Bereicherungen für Sie bereit (vgl. Poppe 2019: 23).

Wie zentral Ihre Arbeit des Präsentierens, Sammelns und Vermittelns ist, zeigt sich in der Rezeptionsanalyse permanent.1 Denn, wie in meinen Untersuchungen erkennbar wurde, stellen Museen und Medien bisher DIE maßgeblichen Pfeiler dar, auf denen die Wahrnehmung und die Reaktionen auf Kunst von Kunstschaffenden mit Assistenzbedarf fußen. Sie, liebe Vermittler*innen, Kurator*innen und Akteur*innen sind sogenannte ‚Gatekeeper*innenʻ, Türsteher*innen. Warum ist das so? Das Ganze basiert auf der Feststellung, dass Kunst „Vertrauenseigenschaften“ (Hausmann 2014: 15) besitzt, was bedeutet, dass die Beurteilung eines Werks sowie seines ökonomischen, kulturellen und symbolischen Werts letztlich nur aufgrund von Vertrauen erfolgt – oder eben unterbleibt. Ausgestattet mit einem gesellschaftlichen Auftrag, gelten Museen innerhalb unseres westlichen, institutionalistischen Kunstbetriebs als möglichst ‚neutralʻ und unabhängig. Ihnen wird eine fundierte und glaubwürdige Bewertung der Werke zugetraut sowie die Bereitstellung einer gewinnbringenden, auch innovativen Auseinandersetzung und Vermittlung. Denn Sie eröffnen Sichtweisen (vgl. Lynen 2014: 127), machen die Werke in neuen Kontexten erlebbar und setzen Anker für Orientierung (vgl. Hausmann 2014: 25; Weinhold 2005: 115) – auch hinsichtlich der Bedeutung von Kunst und Kultur für andere Kunstbereiche und die Gesellschaft. Auf Ihren Plattformen können gesamtgesellschaftliche Wahrnehmung und Diskurse stattfinden (vgl. Gander/Rudigier/Winkler 2015: 14, 16). Schließlich ‚krönenʻ Sie die Kunstwerke mit symbolischer Anerkennung, woraufhin in der Regel auch deren finanzieller Wert steigt (vgl. Weinhold 2005: 125). Somit sind Sie nicht nur Gatekeeper*innen und Vermittler*innen, sondern gleichfalls Multiplikator*innen und Entwickler*innen von Mehrwert.

Kunstschaffende mit Assistenzbedarf sind an vielen Stellen oftmals noch vom regulären ‚Mainstreamkunstbetriebʻ ausgeschlossen: Sei es, dass eine geringe bis kaum wahrnehmbare Präsenz und Repräsentanz im allgemeinen Kunstmarkt (also bei Galerien, Messen, Autktionshäusern, Kunstberatung und -expertise etc.) feststellbar ist, sei es, dass die Kunstwissenschaften jetzt erst nach und nach beginnen, sich zu öffnen, oder sei es, dass noch wenige Möglichkeiten für Künstler*innen mit Assistenzbedarf bestehen, sich an Kunsthochschulen zu bilden bzw. weiterzubilden. Somit stehen Kunstschaffenden mit Assistenzbedarf viele Bereiche nicht zur Verfügung, die weitere Säulen des Zugangs zu Kunstbetrieb und Gesellschaft bilden. Die Assistenz übernimmt zwar wichtige Funktionen in der Präsentation und Vermittlung, da sie aber nicht als gleichberechtigtes Glied in der Reihe sogenannter ökonomischer oder symbolischer „Wertschöpfungs­ketten“ (Kittl/Saehrendt 2007: 241) gilt, wird ihr von den Akteur*innen des allgemeinen Kunstbetriebs auch keine legitimierende ‚Deutungshoheitʻ zugestanden. Dadurch bilden die Reaktionen von Museen auf die Kunstwerke sowie möglicherweise ihre Kooperation den ausschlaggebenden Faktor für die Rezeption im Kunstbetrieb, in den Medien und der Gesellschaft.

Ich fasse zusammen: Man kann Ihre Arbeit an, in und durch Museen nicht hoch genug einschätzen.

Als Konterpart geben sich die Medien zu erkennen. Die Lokalpresse, die die Wahrnehmbarkeit in der Gesellschaft multipliziert, berichtet nicht immer fachgerecht, sondern eher reproduzierend über Ausstellungen. Sie spiegelt mehrheitlich den gesellschaftlichen Status quo, statt selbst innovative Impulse zu setzen. Ausnahmen bestätigen auch hier erfreulicherweise die Regel. Erst durch die Fachpresse werden die Werke im Kunstbetrieb sichtbar (vgl. Weinhold 2005: 44, 248). Umso gewichtiger sind die Meinung und Reaktionen anerkannter Akteur*innen in den Medien, die sich wiederum auf renommierte Institutionen und Personen des Kunstbetriebs rekurrieren (vgl. ebd: 44). Sie ahnen schon, da kommen Sie wieder ins Spiel, beispielsweise, sobald sich die Medien auf Sie, Ihre dargebotene Plattform und Ihre Aussagen beziehen. Ich wiederhole mich: Man kann Ihre Arbeit an, in und durch Museen nicht hoch genug einschätzen.

Überflug über die Rezeptionsgeschichte

Im Folgenden sei nun eine blitzlichtartige Zusammenfassung der medialen Rezeption vorgestellt, damit Sie diskursprägende Argumentationen in Zukunft schnell wahrnehmen können. Der Überblick startet Anfang der 1970er-Jahre als die ersten gegründeten Kunstgruppen nach und nach begannen, in die Öffentlichkeit zu treten. Ich habe dabei die Rezeption von Kunstschaffenden ausgewählt, die als ‚geistig behindertʻ kategorisiert wurden bzw. werden, da hier aufgrund von Statusdifferenzen besonders umfangreich hierarchische und marginalisierende Strukturen zugrunde liegen.

In den 1970er-Jahren bestand ein hoher Aufklärungsbedarf in der Gesellschaft. Es wurde der Aspekt ‚Behinderungʻ fokussiert sowie Informationen über die Trägerinstitutionen, die Werkstätten, die Assistenz und deren Konzepte. Dass in einer Kunstausstellung Werke zu sehen sind und Kunstschaffende ihre erarbeiteten Themen zur Diskussion stellen, erschien nebensächlich. Die Unsicherheiten über den Umgang mit der anscheinend ‚neuen‘ bzw. ‚anderen‘ Kunst, aber auch mit den Kunstschaffenden ist den Berichten anzumerken.

Mit der wachsenden Anzahl von Kunstwerkstätten und Ateliers, die sukzessive nach außen traten, stieg gleichfalls die Zahl der Medienberichte. Die Medien sprachen in den 1980er-Jahren vorwiegend auch dort von ‚Künstler*innenʻ und ‚Kunstwerkenʻ, wo die Kunstwerkstätten selbst differenzierter auftraten. Eine wachsende Akzeptanz wird hier ebenso erkennbar wie ein gesellschaftlicher Druck, die Frage nach dem Status der Arbeiten vermeintlich ‚politisch korrektʻ zu beantworten. Wer nach Kritik sucht: Fehlanzeige. Das wirf Fragen nach der Qualität der Werke auf sowie nach ihrer ‚Kritikwürdigkeit‘ und einem sogenannten ‚Behindertenbonusʻ. Nach wie vor besprachen die Journalist*innen die Werke und die Kunstschaffenden kaum. Ab und an findet sich ein Zitat der Künstler*innen in den Berichten.

In den 1990er-Jahren professionalisierten sich einige Kunstgruppen und Ateliers weiter. Sie äußerten ihren Anspruch auf einen Kunst- und Künstler*innenstatus zunehmend dezidiert. Je nachdrücklicher sie damit an die Öffentlichkeit traten, desto eher befürworteten die Medien diesen Status auch eindeutig. Nun beschäftigten sich die Berichte intensiver mit den Werken und den Kunstschaffenden. Letztere erhielten mehr und mehr die Möglichkeit, selbst zu Wort zu kommen.

Anfang des neuen Jahrhunderts fand ein weiterer Umbruch statt: Die langjährigen Paradigmen ‚Normalisierungʻ und ‚Integrationʻ wurden in Wissenschaft und Behindertenhilfe abgelöst durch die Konzepte Empowerment, Inklusion und individuelle Assistenz. Ab Mitte der 2000er-Jahre nahmen Ausstellungen und Ausstellungsbeteiligungen in renommierten Museen zu, was sich in der steigenden Zahl von Rezensionen auch in der (über­regionalen) Fachpresse spiegelte. Präsentierten Kunstschaffende ohne und mit Assistenzbedarf zusammen ihre Werke, wurden Letztere zuweilen im sozialen Bereich und nicht im Kunstgeschehen verortet, manchmal sogar nicht einmal mehr erwähnt. Als ob der Kontrast nicht größer sein könnte: Auf der anderen Seite schrieben einige Journalist*innen ausdrücklich aufwertend, anerkennend und kompetenzorientiert über die Kunstschaffenden und ihre Werke. Die Katego­rie ‚geistige Behinderung‘ wurde für manche sogar nebensächlich. Die Suche nach einer neuen Formulierung für ebendiese Kategorie begann, sie wurde in einigen Artikeln außerdem hinterfragt.

Mit der Ratifizierung der UN-Behindertenrechtskonvention im Jahr 2009 wird die Gesellschaft in die Verantwortung genommen, ‚Inklusionʻ umzusetzen. Massimiliano Gioni gelang es 2013 mit einem durchlässigen Konzept der 55. Biennale in Venedig, Interesse an den Kunstkategorien ‚Art Brutʻ und ‚Outsider Artʻ zu wecken. Dies hatte auch aufmerksamkeitssteigernde Auswirkungen auf Ausstellungen sowie Ausstellungsbeteiligungen, die in Institutionen des allgemeinen Kunstbetriebs zunahmen. Wurden Ausstellungen von Museen und Veranstaltenden als ‚inklusivʻ präsentiert, spielte die Kategorie ‚Behinderungʻ in den Medienberichten fast durchgängig eine tragende Rolle. Sie wurde dabei vielmals endogen konzipiert und damit allein am Individuum festgemacht, anstatt die gesellschaftliche und kulturelle Verortung dieser Kategorie offenzulegen. Zudem wurden die Kunstschaffenden und ihre Werke stärker unter dem Aspekt ihrer vermeintlichen Alterität wahrgenommen und beschrieben. Die Wortwahl der Medien blieb dabei häufig sogar hinter den Artikeln aus den 1990er-Jahren zurück. Somit war und ist bisweilen ein deutlich wahrnehmbarer Rückschritt zu konstatieren. Selbst bei Ausstellungen, die das Thema Inklusion in der Präsentation nicht fokussierten, gab es nur wenige Berichte, in denen die Kategorisierung ‚Behinderungʻ nebensächlich blieb. Dadurch wird erkennbar: ‚Inklusionʻ steht nach wie vor in Gefahr, missverstanden zu werden, Ausschlüsse indirekt zu aktualisieren und statt einer gleichberechtigten Plattform ein hierarchisches Forum zu bieten oder als solches wahrgenommen zu werden, wenn weiterhin an den zugrundeliegenden bipolaren Kategorisierungen festgehalten wird. Ich möchte dies provokativ und plakativ die ‚Inklusionsfalleʻ nennen. Interessanterweise artikulieren die Medien hingegen mitunter einen Kunst- und Künstler*innenstatus deutlich und gehen auf die Werke intensiv und aufwertend ein. Es wird deutlich, dass eine Anerkennung der Kunstschaffenden mit Assistenzbedarf im Kunstsektor zwar erfolgen kann, dabei jedoch oftmals die Wirkkraft gesellschaftlicher, hierarchischer Kategorisierungen unverändert bleibt gleichwie die damit verbundene Marginalisierung.

Zusammenfassend lässt sich festhalten: Künstler*innen und ihrer Assistenz gelang es, durch ihre kontinuierlichen und vielschichtigen Aktivitäten im Laufe der Jahrzehnte und flankiert durch gesellschaftlichen Wandel eine Wertschätzung der Werke zu erreichen. Die steigende Zahl an Museen, die ihre Werke präsentierte, vergrößerte den Rezeptionsradius der Werke und der Kunstschaffenden eminent und verlieh ihrem Status einen dezidierten Nachdruck. Die Verantwortung, die in einer angemessenen Präsentation liegt, wird erneut greifbar. Inklusion ist eine kontinuierliche Aufgabe. Je selbstverständlicher, desto unmissverständlicher ist sie. Ich wiederhole mich gerne: Man kann Ihre Arbeit an, in und durch Museen nicht hoch genug einschätzen.

Welche thematischen Aspekte sind neben der schon erwähnten ‚Inlusionsfalleʻ insgesamt in der Präsentation und Rezeption von Belang?

Therapeutische und soziale Aspekte: Diese Rezeptionsart bietet ein Erklärungsmodell für die Werke und basiert auf einer defizitorientierten Subjektkonstruktion in Bezug auf die Kunstschaffenden. Nicht selten werden dabei die Werkinhalte uminterpretiert: Wahrgenommen werden beispielsweise statt der bearbeiteten Themen lediglich die Lösung existentieller Problemlagen. Dass es sich bei den Werken um eine in­di­viduelle, kulturelle Leistung und einen zeitgenössischen Beitrag zum allgemeinen Kunstgeschehen handelt, kann aus dem Blick geraten (vgl. Kläger 1993: 5). In letzter Konsequenz kann dies zur Aberkennung des Kunst- und Künstler*innenstatus führen.

Persönliche und intime Aspekte: Im Spiegel berichtete Stefan Klein 1997 von seinem Besuch bei den Künstlern aus Gugging. Hängen bleibt unter anderem seine Beschreibung, dass die Künstler schweigen, vor sich hinmurmeln, stöhnen und furzen. Unterhaltungswert und der Wunsch nach Emotionalität steht hier einem gleichberechtigten, angemessenen Umgang mit den Kunstschaffenden entgegen. Die ausführliche Darstellung fremd wirkender Verhaltensweisen, z.T. unter Missachtung der Privatsphäre, kann negative Alteritätszuschreibungen aktualisieren.

Endogenes Konzept von Behinderung: Über ein Interview mit der Künstlerin Julia Krause-Harder des Ateliers Goldstein berichtet die Augsburger Allgemeine 2018: „Naiv oder kindlich ist die Outsider-Künstlerin Krause-Harder nicht. Im Künstlergespräch mit Kurator Raimund Kast in den Räumen der Museumsgesellschaft Ulm spricht sie frei und klar vor gut 60 Besuchern. Diese betrachteten die 43-Jährige allerdings eher distanziert und gönnerhaft. Bei der Foto-Präsentation ihrer Werke kommt ein wohlwollendes ‚hmmmmʻ oder ‚aaaahʻ, wie man es eher einem Kind als Bestätigung zufliegen lässt.“ (Percoco 2018).

Sobald Rezipient*innen bekannt ist, dass ein/e Künstler*in als ‚geistig behindertʻ gilt oder mit einer psychischen Störung lebt, verändert sich bis dato bewusst oder unbewusst die Wahrnehmung der Kunstwerke. Das äußert sich, wie im Beispiel, in einer geringeren Qualitätserwartung, anderen Zuschreibungen als bei nichtkategorisierten Kunstschaffenden oder einem verstärkten Fokus auf die Kategorie Behinderung, die sich nicht auf die Gesellschaft, sondern lediglich auf die von Kategorisierungen betroffenen Personen bezieht. Die Erwähnung von Diagnosen findet sich selbst in Artikeln über erfolgreiche Künstler*innen wie zum Beispiel Julia Krause-Harder und Hans-Jörg Georgi des Ateliers Goldstein oder Harald Stoffers von der Galerie der Villa. Diese Rezeptionsweise ist insofern für die Rezipierenden attraktiv: Durch die Abgrenzung von Menschen mit Assistenzbedarf können sie sich ihrer eigenen Positionierung innerhalb der normalistischen Gesellschaft vergewissern. Das ist ein tiefgreifender, größtenteils unbewusster normalistischer Schachzug.

Eingeschränkter Wahrnehmungshorizont: Kunstschaffende mit Assistenzbedarf gehen ihrer künstlerischen Tätigkeit zum großen Teil in separaten Kunstgruppen nach, die meist von Einrichtungen der Behindertenhilfe getragen werden. Sie können die dortige Öffent­lichkeitsarbeit in Anspruch nehmen. In diesem besonderen Rahmen werden Werke und Kunstschaffende dann vornehmlich auch wahrgenommen. Dies ist gleichfalls bei Ausstellungen der Fall, in denen Werke lediglich aufgrund der gesellschaftlichen Kategorisierung der Urheber*innen zusammengeführt werden.

Impulse für gesellschaftliche Veränderungen: Viele Akteur*innen in verschiedenen Bereichen sehen Kunst von Kunstschaffenden mit Assistenzbedarf als Möglichkeit, inklusive Impulse zu setzen, um positive Veränderungen in der Gesellschaft anzustoßen. Hierbei betonen sie die Kategorie ‚Behinderungʻ, um eine Sekunde später darauf hinzuweisen, dass sie in Bezug auf Kunst eigentlich keine Rolle spielt. Die Kunstwerke dienen bei diesem Präsentations- und Rezeptionsmechanismus als Signal der Leistungserfüllung oder gar -übererfüllung. Sie sollen Vorurteilen und Diskriminierung Paroli bieten. Dabei stellt sich die Frage: Kann von Inklusion noch die Rede sein, wenn sie nur durch Leistungserfüllung legitimiert wird? Zudem wurde in der Rezeptionsanalyse ersichtlich, dass es dieser Handlungsweise insgesamt bis jetzt nicht gelungen ist, eine gleichberechtigte Rezeption zu erreichen, weil die Hierarchien bestehen blieben.

Kunstkategorien Art Brut und Outsider Art: „Ich fühle mich nicht als Außenseiter. […] Es ist eher die Öffentlichkeit, die sich eine solche Einordnung wünscht“, so der Künstler Julius Bockelt (zitiert nach Cichosch 2020: 116) des Ateliers Goldstein 2019 anlässlich einer Tagung im Wilhelm-Hack-Museum. Viele Kunstschaffende mit Assistenzbedarf wollen verständlicherweise als unklassifizierte, gleichberechtigte Individuen agieren und als solche auch wahrgenommen und behandelt werden. Schon aus diesem Grund missachtet die Zuordnung von Werken Kunstschaffender mit Assistenzbedarf zu den beiden Kunstkategorien Art Brut und Outsider Art das Recht auf Gleichberechtigung und ist letzten Endes übergriffig (vgl. im Folgenden auch Luz 2012: 50ff., 351–372). Diese Verortung hat sich historisch herausgebildet und setzt sich trotz langanhaltender, umfangreicher Kritik auch im etablierten Kunstbetrieb unvermindert fort. Jean Dubuffet führte den Begriff ‚Art Brutʻ Ende der 1940er-Jahre ein, um Kunst von Menschen außerhalb des etablierten Kunstbetriebs zu Anerkennung zu verhelfen. Als Gesellschafts- und Kunstmarktkritik intendiert, halten dabei Befürwortende dieser Kategorien an Mythen und Zuschreibungen fest, die Anfang des 20. Jahrhunderts maßgeblich zur Aufwertung moderner Kunst beitrugen. In dem Maß, wie sie Aspekte wie Authentizität und Ursprünglichkeit etablierten Kunstschaffenden absprechen, übertragen sie sie exklusiv auf nicht gleichberechtigt anerkannte Gruppen von Künstler*innen. Diese bleiben dadurch als Außenseiter*innen und ‚die Anderenʻ festgeschrieben. Seit Jahrzehnten dominiert dieser übergreifende Zusammenhang die Wahrnehmung von Werken und Kunstschaffenden, sobald sie Art Brut oder Outsider Art zugeordnet werden. Die entsprechenden Argumentationsschleifen verlaufen im immerwährenden Kreisverkehr. Die Hoffnungen, eine gleichberechtigte Rezeption durch Polarisierungen zu initiieren, haben sich bisher nicht bewahrheitet. Vielmehr aktualisieren die Kunstkategorien Outsider Art und Art Brut nach wie vor hierarchische Zuschreibungen und die Marginalisierung der Kunstschaffenden mit Assistenzbedarf.

Insgesamt betrachtet, erschweren die beleuchteten Rezeptionstendenzen häufig massiv eine gleichberechtigte Rezeption. Es gelang bisher nur dort, Kunstschaffende mit Assistenzbedarf und ihre Werke von der Thematik ‚Behinderungʻ loszulösen, wo anerkannte Institutionen des Kunstbetriebs in ihren Ausstellungen nicht auf eventuell vorliegende, gesellschaftliche Kategorisierungen der Kunstschaffenden hinwiesen. Orte der Kunst ermöglichten mit ihren behinderungsfernen Kriterien und ihrer Einbettung in übergreifende, kunst- und gesellschaftsbezogene Themen sowie ihren Bezügen zum Zeit- und Kunstgeschehen eine gleichberechtigte Rezeption. Ich wiederhole mich erneut gerne und mit Nachdruck: Man kann Ihre Arbeit an, in und durch Museen nicht hoch genug einschätzen.

Treffpunkt Inklusion und Museum

Wie können nun gleichberechtigte, inklusive Räume der Präsentation, Vermittlung und Begegnung entstehen?

Das Besondere an Besonderung

Im Sinne der Disability Studies wird bei einer gleichberechtigten Präsentation und Rezeption die ‚Behinderungʻ einer Person ohne jegliche hierarchische Kategorisierung als ein Persönlichkeitsaspekt neben anderen behandelt. Solange es nicht gelingt, gesellschaftliche Kategorisierungen von den dahinterstehenden Dominanz­strukturen abzukoppeln, wirken diese unvermeidbar mit geballter hierarchischer Wucht – sichtbar und unsichtbar. Bestrebungen, die Subjektkonstruktion von Menschen mit Assistenzbedarf mit positiven Impulsen zu versehen, sollten außerhalb des Kunstsektors auf vielerlei Plattformen mit großem Engagement stattfinden. Im Rahmen von Kunst, ihrer Präsentation, Vermittlung und Rezeption sollten hingegen im Sinne der Gleichberechtigung die Kunstschaffenden nicht besondert werden, da dies nicht dem Selbstverständnis der Künstler*innen entspricht und somit dominierend-übergriffig ist sowie zur Aktualisierung hierarchischer Gesellschaftskategorien führen kann. Anders verhält es sich, wenn die Kunstschaffenden das Thema ‚Behinderungʻ bzw. Behinderungserfahrung in ihren Werken bearbeiten und zur Diskussion stellen oder wenn sie aufgrund individueller Kompetenzen eine ganz eigene Technik entwickelt haben, die die Werke immanent prägt (vgl. Daners/Schank 2019b: 122).
Hier ist das Fingerspitzengefühl und die Verantwortung der Kuratierenden und Vermittelnden gefragt. Es ist dabei festzuhalten: Man kann Ihre Arbeit an, in und durch Museen nicht hoch genug einschätzen.

Das Gefahrenpotenzial von Inklusion

Inklusion ist gleichberechtigt zu denken und zu kommunizieren, sonst aktualisiert sie den gesellschaftlichen, hierarchischen Normalismus. Wie der Professor für Soziale Arbeit Peter Tiedeken kritisch hervorhebt, kann Inklusion beabsichtigt oder unbeabsichtigt ein Machtinstrument sein (vgl. Tiedeken 2020: 4), also „Herrschaft durch Teilhabe“ (Menke 2018: 290). Nämlich dann, wenn ‚die Inkludiertenʻ sich den Bedingungen anpassen sollen, die die ‚Inkludierendenʻ vorgeben (vgl. Tiedeken 2020: 4). Es riecht schnell nach Etikettenschwindel, wenn ‚Inklusionʻ, verwaist zu einem inhaltsleeren Wort, lediglich dem längst überholten Konzept ‚Integrationʻ angeheftet wird. Ob es einer merkt – außer den Betroffenen? So ist es generell nicht nur hilfreich, Expert*innen in eigener Sache, eben sogenannte ‚Betroffeneʻ, in die Planung von Präsentationen und Vermittlung einzubeziehen, sondern Partizipation ist geradezu ein zentraler Grundpfeiler von Inklusion. Auch der Professor für Rehabilitation und Teilhabe Frederik Poppe fordert, sich und die eigene Institution selbstreflexiv zu fragen: Welche Machtverhältnisse spielen auf der eigenen Plattform eine Rolle (vgl. Poppe 2019: 19)? Überdies kann hinterfragt werden, wem der eigene Beitrag dient: den Kunstschaffenden und ihren Werken, der Institution, für die das Engagement erbracht wird, oder gar der eigenen Sache? Gibt sich aus sythemtheoretischer Perspektive eventuell zu erkennen, dass sich das Handeln im Laufe der Zeit möglicherweise zum Selbstzweck entwickelt hat?

Die Kunstvermittelnden Annika Schank und Peter Daners haben im Museum Folkwang bereits inklusive Methoden erarbeitet. Sie gehen in ihrer Arbeit nicht von speziellen Förderschwerpunkten und Beeinträchtigungen aus, sondern streben ein Repertoire an Methoden an, das vielfältig und attraktiv für alle Besucher*innen ist (vgl. Daners/Schank 2019a: 141). Das beinhaltet unterschiedliche, multiperspektivische Sinneseindrücke, Handlungs- sowie Vermittlungsformen. Die entwickelten Methoden klopfen Sie nach dem Kriterium der Inklusionsorientierung ebenso ab wie sie versuchen, etwaige Ausschlussmechanismen auf die Schliche zu kommen, um bestenfalls vielfältige und langfristige Methoden zu erarbeiten (vgl. ebd.: 145). Dass dies kein kurzfristiges Ultraschallunterfangen, sondern ein langwieriges Erarbeiten bedeutet, liegt – so ungerne man es zur Kenntnis nehmen mag – auf der Hand.

Um neben den ‚klassischenʻ Besucherbefragungen die eigenen Ausstellungen und Konzepte im Nachgang einer Prüfung zu unterziehen, hilft auch die Betrachtung der Rezeption. Geben sich Unterschiede zwischen Kunstschaffenden mit und ohne Assistenzbedarf zu erkennen und wenn ja, warum? Dies ist bereits ein Indikator, der die Justierung weiterer, inklusiver Stellschrauben nahelegt. Davon können Ihre nachfolgenden Projekte profitieren. Es ist dabei festzuhalten: Man kann Ihre Arbeit an, in und durch Museen nicht hoch genug einschätzen.

Das Museum als Bauchladen?

Was die Angebote für Museumsbesucher*innen mit Assistenzbedarf betrifft, wurden und werden in Museen zunehmend erfolgreiche Ansätze entwickelt. Ihrer Fantasie sind da glücklicherweise keine Grenzen gesetzt. Dabei entsteht kein Ausverkauf in Form eines beliebigen Bauchladens, sondern Mehrwert für die Gesellschaft, für Kunst und Kultur. Weil inklusive, multiperspektivische und multisensorische Ausstellungen sowie Projekte in der Regel finanziell wie personell ressourcenintensiv sind, ist es hilfreich, bereits vorliegende Konzepte als Impulse aufzugreifen oder wie beim 2015-2017, von der Bundeskunsthalle in Bonn initiierten Netzwerk ‚Pilot Inklusionʻ, mit anderen Museen sowie Verbänden für z. B. Menschen mit Assistenzbedarf zusammenzuarbeiten. Synergieeffekte und Erfahrungsaustausch helfen, Ressourcen sinnvoll einzusetzen und können zu reflektierten, innovativen Konzepten und Projekten führen. Und wieder einmal: Man kann Ihre Arbeit an, in und durch Museen nicht hoch genug einschätzen.

Museale Strukturen: eingefahrene und neue Wege

Je besser die Zusammenarbeit der verschiedenen Bereiche innerhalb eines Museums gelingt und Inklusion als Richtlinie des gesamten Hauses von allen getragen wird, desto reibungsfreier und fruchtbarer können entsprechende Angebote entstehen (vgl. Heun/ Metzger 2017: 106f.). Das anfangs zitierte Statement von Pius Knüsel lässt vermuten, dass hier nicht nur Rückenwind auf Sie und Ihre Mitstreitenden wartet. Die Bereitstellung barrierefreier und inklusiver Museums- und Ausstellungskonzepte betrifft umfassend sämtliche Bereiche im Organismus Museum: neben den Sammlungen, den ausgestellten Werken, den präsentierten Inhalten auch Architektur und Innenarchitektur, Leitsysteme inner- wie außerhalb der Museen, die interne Kommunikation und Zusammenarbeit, Marketing und Öffentlichkeitsarbeit, aber auch Besucher*innenforschung und Personalpolitik (vgl. Heun/Metzger 2017: 108, 110). Mitarbeitende bisher marginalisierter Gruppen sollten für ihre Arbeit als Berater*innen, Workshopleiter*innen, Vermittler*innen, Kurator*innen etc. – beispielsweise auch in den bereits erprobten Tandem-Formen (vgl. Poppe 2019: 24) – gleichberechtigt vergütet werden (vgl. Wiens 2019: 132). In Bezug auf die Besucher*innen ist, wie sich in der Praxis gezeigt hat, zu Beginn auch Aufklärungsarbeit zu leisten, damit Kunst und Kultur und nicht der Assistenzbedarf der Vermittler*innen im Fokus steht, denn vielen Besucher*innen sind individuelle Kommunikationsformen noch fremd (vgl. ebd.).

Auch für die Arbeit an der Struktur von Museen gilt: Sie wissen schon.

Und falls Sie es vergessen haben sollten, unter dem Schlussstrich des Impulsvortrags steht dick und nicht zu übersehen: Man kann Ihre Arbeit an, in und durch Museen nicht hoch genug einschätzen.

Dr. Viola Snethlage-Luz Die Kunsthistorikerin und Grafikdesignerin hat in Mainz, Marburg und Valencia studiert. Im Rahmen ihrer Promotion mit dem Titel “Wenn Kunst behindert wird” an der Philipps-Universität Marburg startete sie eine Expedition ins Universum der Rezeptionsgeschichte von Künstler*innen mit Assistenzbedarf und ist bis heute dort mit Begeisterung unterwegs. Ihr wissenschaftlicher Fokus liegt auf zeitgenössischer Kunst, Disability und Gender Studies.

Fußnote
1 Der Rezeptionsanalyse liegen die Ergebnisse meiner Untersuchung „Wenn Kunst behindert wird. Zur Rezeption von Werken geistig behinderter Künstlerinnen und Künstler in der Bundesrepublik Deutschland“ (Luz 2012) zugrunde sowie die Auswertung von Medienberichten bis 2021 über das Atelier Goldstein (Frankfurt am Main), die Galerie der Villa (Hamburg) und die Ausstellung „Andere Wirklichkeiten“ (Arp Museum Bahnhof Rolandseck, 21.8.2016–22.1.2017). Vgl. auch Snethlage-Luz 2019a–c. Berücksichtigung fanden darüber hinaus Peter Tiedekens Konklusionen in Bezug auf die Rezeption der „Band Station 17“ (Hamburg) (vgl. Tiedeken 2018: u. a. 147, 158f.).

Literatur

Cichosch, Katharina J. (2020): Hierarchien? Brechen! In: Journal Frankfurt, Dezember 2020, 116–117.

Daners, Peter; Schank, Annika (2019a): Inklusive Methoden in der Kunstvermittlung. In: Daners, Peter et al. (Hg.).: Wechselwirkungen. Kunst im Kontext der Inklusionsdebatte, Heidelberg: arthistoricum.net, 135–145.

Daners, Peter; Schank, Annika (2019b): Künstler*innen mit Assistenzbedarf präsentieren. Die Perspektive eines Museums. In: Daners, Peter et al. (Hg.).: Wechselwirkungen. Kunst im Kontext der Inklusionsdebatte, Heidelberg:

arthistoricum.net, 115–123.

Gander, Robert; Rudigier, Andreas; Winkler, Bruno (2015): Einleitung. Gegenwärtigkeit und Verantwortung. In: Diess. (Hg.): Museum und Gegenwart. Verhandlungsorte und Aktionsfelder für soziale Verantwortung und gesellschaft­lichen Wandel. Bielefeld: transcript, 11–16.

Hausmann, Andrea (2014): Der Kunstmarkt. Einführung und Überblick. In: Hausmann, Andrea (Hg.): Handbuch Kunstmarkt. Akteure, Management und Vermittlung. Bielefeld: transcript, 13–34.

Heun, Maren; Metzger, Folker (2017): Ein offenen Museum für alle. Wege zur Inklusive in deutschen Museen. In: Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland GmbH (Hg.): Pilot Inklusion. Module und Prozesse für

Inklusion in Museen. Bonn: Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland GmbH, 97–110.

Kittl, Steen T.; Saehrendt, Christian (2007): Das kann ich auch! Gebrauchsanweisung für Moderne Kunst. Köln: DuMont.

Kläger, Max (1993): Einführung. In: Ders. (Hg.): Die Vielfalt der Bilder. Kunstwerke entwicklungsbehinderter Menschen. Stuttgart, 5–8.

Knüsel, Pius (2010): Kultur für alle – Illusion oder konkrete Utopie? In: Kulturpolitische Mitteilungen, Nr. 130, III/2010, 47–50.

Luz, Viola (2012): Wenn Kunst behindert wird. Zur Rezeption von Werken geistig behinderter Künstlerinnen und Künstler in der Bundesrepublik Deutschland. Bielefeld: transcript.

Lynen, Peter M. (2014): Kunsthochschulen und Kunstmarkt: Funktionen und Wechselwirkungen. In: Hausmann, Andrea (Hg.): Handbuch Kunstmarkt. Akteure, Management und Vermittlung. Bielefeld: transcript, 113–134.

Menke, Christoph (2018): Kritik der Rechte. Berlin: Suhrkamp.

Percoco, Paolo: Eine Außenseiterin mittendrin. In: Augsburger Allgemeine, 22.2.2018, [online] www.augsburger-allgemeine.de/neu-ulm/Gespraech-Eine-Aussenseiterin-mittendrin-id44287716.htm [abgerufen am 18.8.2021].

Poppe, Frederik (2019): Wechselwirkungen. Inklusions­orientierung in der Bildenden Kunst. In: Daners, Peter et al. (Hg.): Wechselwirkungen. Kunst im Kontext der Inklusionsdebatte, Heidelberg: arthistoricum.net, 15–24.

Snethlage-Luz, Viola (2019a): Das ABER. Alles beim ‚Gleichenʻ in der Rezeption von Kunstschaffenden mit Assistenzbedarf. In: Daners, Peter et al. (Hg.): Wechselwirkungen. Kunst im Kontext der Inklusionsdebatte, Heidelberg: arthistoricum.net, 147–154.

Snethlage-Luz, Viola (2019b): Mit Vollgas im Hamsterrad? Angel- und Knackpunkte in der Rezeption von Kunstschaffenden mit Assistenzbedarf. In: Gerald, Juliane et al. (Hg.): Kultur oder Soziales. Kultur und Inklusion im Dilemma? Regensburg: ConBrio Verlagsgesellschaft, 25–35.

Snethlage-Luz, Viola (2019c): Von Seiteneingängen und anderen Türen. In: Gerald, Juliane et al. (Hg.): Kultur oder Soziales. Kultur und Inklusion im Dilemma? Regensburg: ConBrio Verlagsgesellschaft, 13–17.

Tiedeken, Peter (2018): Musik und Inklusion. Zu den Widersprüchen inklusiver Musikproduktion in der Sozialen Arbeit. Weinheim: Beltz Juventa.

Tiedeken, Peter (2020): Kulturelle Bildung und Inklusion – eine diskursanalytische Streitschrift. In: Erwachsenen­bildung und Behinderung, 2/2020, 3–16.

Weinhold, Kathrein (2005): Selbstmanagement im Kunstbetrieb. Handbuch für Kunstschaffende. Bielefeld: transcript.

Wiens, Stefanie (2019): <Platz da!> Vom inklusiven Kunstvermittlungsprojekt zum Unternehmen. In: Daners, Peteret al. (Hg.).: Wechselwirkungen. Kunst im Kontext der Inklusionsdebatte, Heidelberg: arthistoricum.net, 125–145.